学位論文
2015/03/13
Università Ca' Foscari Venezia
Tesi di Laurea
Alessia Gasparotto
Ch. Prof. Nico Stringa
Dipingere-lorrore
Dipingere l'orrore
Denuncia e impegno sociale nell'arte di Gottfried Helnwein
Da oltre quarant'anni Gottfried Helnwein realizza dipinti, disegni, fotografie, installazioni e performance nei quali la violenza è raffigurata in modo esplicito e inquietante. Le sue opere hanno creato scandalo e hanno suscitato veementi reazioni. Lo scopo dell'artista, tuttavia, non è scioccare. La provocazione è lo strumento di cui Helnwein si serve per catturare l'attenzione del pubblico per costringerlo a fare i conti con la violenza che gli esseri umani infliggono ai loro simili. In questa tesi saranno presi in esame alcuni aspetti della biografia di Helnwein, indispensabili per comprendere la sua produzione artistica, che riflette il clima autoritario e repressivo della Vienna del dopoguerra. Spiegherò, poi, gli strumenti di cui Helnwein si è servito per fare sì che le sue opere raggiungessero il maggior numero di persone possibili. Descriverò l'impegno dell'artista nel denunciare i crimini commessi durante il Terzo Reich, analizzando le opere Lebensunwertes Leben (1979), Neuen November Nacht (1988) e Epiphany I (1996). Mi concentrerò, infine, sulla figura del bambino, un elemento ricorrente nella produzione artistica di Helnwein. Ne approfondirò i diversi significati e la valenza simbolica di rappresentante dell’innocenza e dell’impotenza dell’uomo di fronte alla violenza.
2011
Anno accademico 2013/2014

Laureanda
Alessia Gasparotto
Matricola 839073
INDICE
Abstract ........................................................................................................................... 2
Introduzione .................................................................................................................. 5
Capitolo 1
L’arte come provocazione: Helnwein nella Vienna degli anni Settanta ...........8
Capitolo 2
Helnwein e la memoria dell’Olocausto ..................................................................... 22
Capitolo 3
Il bambino: innocenza e resistenza ............................................................................ 33
Appendice I
Conversazione con Gottfried Helnwein ................................................................... 42
Appendice II
A conversation with Gottfried Helnwein ................................................................. 45
Bibliografia ................................................................................................................... 48
Indice delle figure ....................................................................................................... 52
Al termine della mia trattazione, nell’appendice I, sarà riportata per esteso,
in italiano, la mia intervista all'artista, condotta in inglese via e-mail
nell'ottobre 2014. È disponibile anche il testo in lingua originale
nell’appendice II.
My art is not an answer, it’s a question.
La mia arte non è una risposta, è una domanda.
Gottfried Helnwein
INTRODUZIONE
Nell'arco di tutta la sua carriera artistica, iniziata a Vienna oltre quarant'anni
fa, Gottfried Helnwein ha ritratto la violenza in modo esagerato, scioccante
e, a volte, grottesco. Il ricchissimo repertorio di immagini prodotte
dall'artista comprende, ad esempio, individui con il volto deturpato da
cicatrici e suture o deformato da strumenti chirurgici, uomini sfigurati da
ustioni, personaggi dei fumetti dal ghigno inquietante, ufficiali delle SS in
uniforme e bambine con il capo avvolto in bende insanguinate. Helnwein –
che nella sua lunga carriera ha realizzato dipinti, disegni, fotografie,
istallazioni e scenografie per il teatro – rappresenta la sofferenza fisica e
psicologica in modo estremamente esplicito e diretto. Quello di Helnwein,
tuttavia, non è un perverso gusto per il macabro. La provocazione, per
l’artista austriaco, ha una funzione precisa: catturare l'attenzione del
pubblico per costringerlo a fare i conti con l'assurda e ingiustificata
violenza che gli esseri umani infliggono ai loro simili.1 Di fronte alle sue
opere è impossibile restare indifferenti. Helnwein, infatti, «programma non
soltanto la nostra percezione, ma anche la nostra protesta e la nostra
repulsione» di fronte alle sue immagini.2 Negli anni il suo lavoro ha
scatenato reazioni contrastanti nel pubblico: commozione, sdegno,
veementi proteste, persino atti di vandalismo.

Nelle opere di Helnwein le vittime sono quasi sempre bambini, raffigurati
«in tutta la loro idealizzata purezza»3. Come martiri sembrano tollerare
apaticamente le torture inflitte da una forza brutale e perversa , la cui
identità e le cui motivazioni ci sono sconosciute. Chi ha potuto fare una
cosa simile a un bambino? E per quale ragione? Helnwein non ci fornisce
alcuna risposta. La sua arte, al contrario, suscita dubbi e, non di rado,
sgomento. Lo scopo di Helnwein è quello di forzare le persone a guardare
5

1 Borovsky A., The Helnwein Passion, in Helnwein – Retrospective in the State Russian
Museum, St. Petersburg, catalogo della mostra a cura di Peter Selz (San Pietroburgo, State
Russian Museum, 1997), San Pietroburgo, Palace Edition, 1997. Disponibile all’indirizzo:
http://www.helnwein.com/texts/selected_authors/article_96-The-Helnwein-Passion
2 Ibid.
3 Nataraj N., Gottfried Helnwein’s The Child - Innocence Lost in SF Station, San Francisco, 10
agosto 2004. Disponibile all’indirizzo: http://www.gottfried-helnwein-child.com/articles/
thechild10aug04.html
cose che preferirebbero ignorare. «Lo shock è una reazione inutile. Una
persona in stato di shock non serve a nulla» ha dichiarato l'artista. «Io voglio
fare in modo che la gente pensi».4
Per mantenere viva l’attenzione sulle questioni politiche e sociali che gli
stanno a cuore, Helnwein ha cercato in tutti i modi di raggiungere con la
sua arte il maggior numero di persone possibili. Ai musei ha inizialmente
preferito le strade di Vienna, teatro delle performance dell'artista a partire
dal 1966.5 In seguito ha occupato gli spazi pubblici di numerose città con
monumentali installazioni (Colonia, Tel Aviv e Città del Messico per citarne
alcune).

Helnwein ha inoltre sfruttato tutte le possibilità offerte dalla tecnica per
creare, manipolare, riprodurre e diffondere le proprie immagini. Le sue
opere sono apparse sulle copertine di famose riviste internazionali come
Der Spiegel, Time e L’Espresso; ha esposto in Austria, Germania, Svizzera,
Inghilterra, Irlanda, Stati Uniti, Giappone, Messico, Finlandia e Belgio.
Con la mia tesi intendo fornire un quadro generale sul lavoro di Helnwein,
dal momento che, sfortunatamente, mancano saggi di carattere scientifico
in lingua italiana.6 Nel primo capitolo saranno riportate alcune note
biografiche sull’infanzia e l’educazione di Helnwein, indispensabili per
comprendere la sua arte. Analizzerò in particolare il legame tra il carattere
autoritario e oppressivo della società austriaca del secondo dopoguerra e la
prima produzione artistica di Helnwein, che comprende soprattutto
acquerelli e fotografie scattate durante le sue azioni lungo le strade di
Vienna.

Nel secondo capitolo, descriverò l’impegno di Helnwein per mantenere viva
l’attenzione e la memoria dell’Olocausto. Analizzerò, quindi, la sua
traduzione visiva del concetto di Untermensch (‘sub-umano’), un termine
tedesco che veniva impiegato nella Germania nazista per indicare gli individui considerati inferiori.
6

4 McCarthy G., Bloodied but unbowed, in The Sunday Times, Regno Unito, 14 settembre
2008. Disponibile all’indirizzo: http://italia.helnwein.com/news/news_update/
article_3783-Bloodied-but-Onbowed;jsessionid=C6D9F74E09F6A45CEDD32379F5B2170F
5 Bibliography, in Gottfried Helnwein, catalogo della mostra a cura di Klaus Albrecht
Schröder e Elsy Lahner (Vienna, Albertina, 2013), Vienna, Hatje Cantz, 2013, p. 210
6 Tutti i testi riportati sono stati tradotti dall’autrice della tesi

Nel terzo capitolo, invece, mi concentrerò sulla figura del bambino, un
elemento ricorrente nell’immaginario di Helnwein. Ne approfondirò i diversi
significati e la valenza simbolica di rappresentante dell’innocenza e
dell’impotenza dell’uomo di fronte alla violenza.
Per ragioni di spazio e coerenza con l’argomento della mia trattazione,
invece, non prenderò in esame né la serie di fotografie che ritraggono
artisti, politici e celebrità7, né la pittura paesaggistica8 di Helnwein. Per lo
stesso motivo sono costretta a trascurare anche l’attività dell’artista come
scenografo.9
Infine, nell’ appendice I, sarà riportata integralmente, in italiano, l’intervista
che ho condotto via e-mail con Gottfried Helnwein, disponibile anche in
lingua originale nell’appendice II.
7

7 Nel corso degli anni Ottanta e Novanta Gottfried Helnwein ha realizzato una serie di
ritratti fotografici in bianco e nero di icone della cultura contemporanea, da Mick Jagger a
Michael Jackson, da Andy Warhol allo scrittore Charles Bukowski. Ha ritratto, inoltre, la
regista Leni Riefenstahl, autrice di film di propaganda durante il regime nazista, e lo
scultore Arno Breker, due artisti di indubbio talento che, mettendo la loro arte a servizio
del regime nazionalsocialista, contribuirono a creare l’estetica del Terzo Reich. Per
approfondire:
Helnwein G., Faces, Zurigo, Schaffhausen, 1996
8 Helnwein ha realizzato alcuni grandi paesaggi, dipinti con straordinario realismo. Dopo il
suo trasferimento in Irlanda nel 1997, ha iniziato a dipingere monumentali tele che
raffigurano i paesaggi incontaminati del suo paese d’adozione, raccolti in Murray P.,
Helwein. Irish and other landscapes, catalogo della mostra a cura di Peter Murray (Cork,
Crawford Municipal Art Gallery, 2004), Irlanda Crawford Municipal Art Gallery, 2004
9 Meriterebbe maggiore attenzione, tuttavia, l’ installazione The Child Dream (2010),
realizzata per la scenografia dell’opera The Dreaming Child del drammaturgo israeliano
Hanoch Levin. Il lavoro di Helnwein come scenografo e art director nella produzione
israeliana è documentato nel film Gottfried Helnwein and the Dreaming Child, Lisa Kirk
Colburn, USA, 2011

CAPITOLO 1
 L’arte come provocazione: Helnwein nella Vienna degli anni Settanta

Una bambina di appena due anni, forse meno, è la protagonista di Peinlich
(‘Imbarazzante’), un’acquerello dipinto da Helnwein nel 1971. La bimba, che
indossa un vestito rosa pastello, è seduta sul pavimento, con la schiena
Peinlich (Embarrassing)
watercolor, colored pencil, pencil and ink on paper, 1971, 60 x 35 cm / 23 x 13''
appoggiata a una parete chiara. La delicatezza della pennellata e i colori
tenui suggeriscono la sicurezza di un interno domestico. Si tratta di un
impressione ingannevole. Sul viso della bambina, infatti, si vedono i segni
inequivocabili di una violenza efferata. Una lunga cicatrice, che corre dalla
bocca alla mandibola, le ha impresso sul viso un ghigno inquietante. Anche
l’occhio sinistro, arrossato e strabico, porta le conseguenze di un trauma.
La bambina stringe nella mano fasciata un giornalino a fumetti, al quale non
presta la minima attenzione. Inerte e priva di espressione, assomiglia più a
una bambola rotta che a un essere umano.
Nello stesso anno Helnwein dipinse Der Eingriff (L’intrusione), un acquerello
che raffigura una bambina legata ad un tavolo con un grosso tubo metallico
infilato in bocca. Ha gli occhi sbarrati e le guance rigate di lacrime. Nel
centro del foglio un uomo costringe una bambina a spalancare la bocca,
facendole forza con le sue grandi mani.
Anche qui la crudeltà del soggetto dipinto è in aperto contrasto sia con la
delicatezza della tecnica sia con l’ambientazione familiare suggerita dai
motivi floreali della tovaglia e, di nuovo, dal vestito rosa.
The Intrusion
watercolor, colored pencil and pencil on cardboard, 1971, 54 x 62 cm / 21 x 24''
Nei primi acquerelli di Helnwein immagini che in apparenza potrebbero
appartenere a comuni album di famiglia diventano orripilanti.1 Brutalità e

1 Mattl S., Revolt of the Images, in Gottfried Helnwein, catalogo della mostra a cura di Klaus
Albrecht Schröder e Elsy Lahner (Vienna, Albertina, 2013), Vienna, Hatje Cantz, 2013, p. 35
violenza irrompono nelle mura domestiche, che dovrebbero garantire
protezione e sicurezza. L’artista dipinge con meticoloso distacco tanto la
tappezzeria quanto gli strumenti impiegati per seviziare e torturare bambini
innocenti. Non stupisce che le immagini di Helnwein abbiano suscitato dure
reazioni.
Nel 1971, ad esempio, nella galleria Künstlerhaus di Vienna, ignoti
attaccarono ai suoi quadri delle etichette con la scritta «entartete Kunst»,
‘arte degenerata’. Lo stesso anno, prima dell'apertura di una mostra alla
Galerie D di Vienna, le sue opere furono confiscate dalla polizia a causa del
presunto contenuto pornografico. Nel 1972, sempre nella capitale austriaca,
una mostra nella Galerie des Pressehaus venne sospesa a pochi giorni
dall'inaugurazione in seguito al forte dissenso. Persino il personale della
galleria minacciò lo sciopero nel caso in cui le opere di Helnwein non
fossero state rimosse.2
In risposta alle massicce proteste scatenate dai suoi dipinti Helnwein
commentò: «Volevo suscitare emozioni, volevo imparare qualcosa sugli altri,
qualunque cosa. Non avevo particolari aspettative. In questo senso, la
protesta e l’indignazione sono stati utili tanto quanto le lodi o qualunque
altra reazione.»3
Helnwein intuì molto presto che le sue opere avevano la straordinaria
capacità di suscitare intense emozioni e reazioni violente. Ancora
adolescente, infatti, era stato espulso dall'Höhere Grapische Bundeslehr –
und Versuchsanstalt, l’Istituto Superiore di Grafica di Vienna, per aver
disegnato con il proprio sangue un ritratto di Adolf Hitler.4 Quello del
giovane Helnwein, feritosi accidentalmente durante una lezione di incisione,
era un atto di ribellione nei confronti dell’atteggiamento estremamente
conservatore e oppressivo dell’istituto, che rispecchiava la società viennese
2 Dalla biografia contenuta in Gottfried Helnwein, catalogo della mostra a cura di Klaus
Albrecht Schröder e Elsy Lahner (Vienna, Albertina, 2013), Vienna, Hatje Cantz, 2013, pp.
210-213
3 Honnef K., The Subversive Power of Art. Gottfried Helnwein – A Concept Artist before the
Turn of the Millennium, in Helnwein – Retrospective in the State Russian Museum, St.
Petersburg, catalogo della mostra a cura di Peter Selz (San Pietroburgo, State Russian
Museum, 1997), San Pietroburgo, Palace Edition, 1997. Disponibile all’indirizzo: http://
www.helnwein.com/texts/selected_authors/article_92-The-Subversive-Power-of-Art
4 Ibid.
del dopoguerra, dominata da convenzioni piccolo-borghesi e da una rigida
morale cattolica.
«Chiunque ricordi i detestabili anni del nazionalsocialismo rovina la
reputazione del Grapische Bundeslehr–und Versuchsanstalt» disse a
Helnwein il direttore dell’istituto a proposito del ritratto del Führer, che fu
confiscato.5
Hitler e il Terzo Reich erano argomenti tabù in Austria. Fin da bambino,
Helnwein si era scontrato con l'incapacità degli adulti di confrontarsi con il
loro passato e le atrocità commesse pochi anni prima. La sua curiosità e le
sue domande insistenti urtavano contro un muro di silenzio.6 Così l’artista
descrive la Vienna del dopoguerra:
Vienna, la città in cui nacqui subito dopo la Seconda
Guerra Mondiale7, era un posto tetro. Le lunghe ombre
del Terzo Reich ricadevano ancora sulla città e nell’aria
c’era odore di morte. Ricordo le strade deserte, le rovine
delle case bombardate, la ruggine, le macerie, nessun
colore, nessun suono. C’era una sensazione di
disperazione. Tutti gli adulti che vedevo sembravano
silenziosi, cupi, spezzati. Non vidi nessuno ridere, non
sentii mai nessuno cantare. Era un mondo immobile,
indeciso se la vita dovesse continuare o meno. Non sapevo
che la generazione dei miei genitori aveva perso due
Guerre Mondiali di seguito e compiuto il più grande
genocidio della storia.8
5 Ibid.
6 Lahner E., Gottfried Helnwein: Making the Horror Visible, in Gottfried Helnwein, catalogo
della mostra a cura di Klaus Albrecht Schröder e Elsy Lahner (Vienna, Albertina, 2013),
Vienna, Hatje Cantz, 2013, p. 11
7 Helnwein nacque a Vienna l’8 ottobre 1948
8 Fox H. N., Looking inside: A conversation with Gottfried Helnwein, in Gottfried Helnwein,
catalogo della mostra a cura di Klaus Albrecht Schröder e Elsy Lahner (Vienna, Albertina,
2013), Vienna, Hatje Cantz, 2013, pp. 99-102
La scoperta dell’Olocausto durante l’adolescenza ebbe un
profondo impatto su di me. Fu un punto di svolta. Divenni
ossessionato dall’idea di scoprire ogni cosa sull’ingiustizia,
gli abusi, i crimini di guerra, la violenza e il dolore inflitti a
esseri umani indifesi, soprattutto bambini. Alla fine mi
imbattei in fotografie forensi di cadaveri di bambini
torturati a morte, spesso da membri della famiglia. Non
potei dimenticare quelle immagini.9
In Austria la denazificazione, l’iniziativa pianificata dagli alleati per guarire
l’intero Reich tedesco dal morbo nazionalsocialista, si era rivelato un
fallimento. A differenza della nazione tedesca, che si assunse la
responsabilità collettiva dei crimini nazisti, la popolazione austriaca negò
ogni complicità con il regime di Hitler. L’Austria, che i suoi abitanti
reputavano la ‘prima vittima di Hitler’, si costruì un alibi che alleggerisse il
fardello della storia reale. Gli austriaci si considerarono martiri tanto di
Hitler quanto degli alleati, che avevano bombardato le loro città e imposto il
pagamento di indennizzi. I crimini commessi dagli Austriaci, invece,
vennero generalmente negati e minimizzati, talvolta giustificati.10 Nemmeno
la diffusione delle notizie sull’Olocausto provocò un mutamento
nell’opinione pubblica. Il bisogno di presentare se stessi come vittime
esigeva ebrei colpevoli delle accuse loro imputate. I filmati dei campi di
sterminio vennero liquidati come propaganda alleata e l’argomento venne
coperto dal silenzio. 11
L’artista non produce la storia, è la storia a produrre l’artista, ricorda Comte,
e l’arte di Helnwein non è altro che la superficie su cui si proiettano gli
9 Fox H. N., Art. cit., p. 98
10 Rathkolb O., Castigo senza espiazione. La denazificazione in Austria dopo il 1945, in Il
«Caso Austria», a cura di Roberto Cazzola e Gian Enrico Rusconi, Torino, Einaudi, 1988, pp.
144-160
11 Brunzl J., L'antisemitismo in Austria, in Il «Caso Austria», a cura di Roberto Cazzola e Gian
Enrico Rusconi, Torino, Einaudi, 1988, pp. 69-98
eventi del mondo. La crudeltà dei dipinti dell’artista riflette la brutalità e la
violenza della realtà.12
Nei suoi autoritratti, Helnwein si è spesso raffigurato con la testa avvolta in
bende che gli coprono occhi e orecchie e il viso deformato da improvvisati
strumenti di tortura.13 Il grido dell’artista esprime il dolore e il tormento
dell’intera umanità, di cui Helnwein si fa portavoce. Egli mira non tanto a
comunicare un disagio personale o un dolore privato, bensì una condizione
universale.14
Helnwein si serve di immagini violente e scioccanti per far sentire la propria
voce e costringere lo spettatore a guardare cose che preferirebbe ignorare.
Per costringere la gente a riflettere sulle questioni che gli stanno a cuore e,
Self-Portrait
silver print, 1981, Albertina Museum Collection, Vienna
Aktion Sorgenkind, Wien
1972
12 Gorsen P., The divided self. Gottfried Helnwein in his self-portraits, in Der Untermensch,
catalogo della mostra (Strasburgo, ée d'Art Moderne, 1987), Heidelberg, Braus, 1988.
Disponibile all’indirizzo: http://www.helnwein.com/texts/selected_authors/article_145-
THE-DIVIDED-SELF
13 Selz P., Helnwein: The Artist as a Provocateur, in Helnwein – Retrospective in the State
Russian Museum, St. Petersburg, catalogo della mostra a cura di Peter Selz (San Pietroburgo,
State Russian Museum, 1997), San Pietroburgo, Palace Edition, 1997. Disponibile all’indirizzo:
http://www.helnwein.com/texts/selected_authors/article_94-Helnwein-The-Artist-as-
Provocateur
14 Borovsky A., The Helnwein Passion, in Helnwein – Retrospective in the State Russian
Museum, St. Petersburg, catalogo della mostra a cura di Peter Selz (San Pietroburgo, State
Russian Museum, 1997), San Pietroburgo, Palace Edition, 1997. Disponibile all’indirizzo:
http://www.helnwein.com/texts/selected_authors/article_96-The-Helnwein-Passion
di conseguenza, creare un impatto sulla società, Helnwein ha fatto in modo
che la sua arte non rimanesse intrappolata all’interno dei musei. Ha cercato
in tutti i modi di raggiungere e toccare il maggior numero di persone
possibile.15
Helnwein compì il primo tentativo di portare la sua arte a un pubblico più
vasto lungo le strade di Vienna, che divennero teatro delle performance
dell’artista a partire a cavallo degli anni Sessanta e Settanta. Prima da solo,
poi con la collaborazione di alcuni bambini, Helnwein fu il protagonista di
azioni apparentemente spontanee, che avevano lo scopo di provocare una
reazione nei passanti.
Helnwein e i suoi giovanissimi collaboratori camminavano lungo le vie di
Vienna, con il viso coperto da bende e ferri chirurgici, e si sdraiavano sui
marciapiedi, fingendo di essere privi di conoscenza, spesso tra l'indifferenza
degli involontari spettatori.16 Helnwein ricorda così la sua prima
collaborazione con una bambina:
La mia prima performance fu con Sandra, una bambina
di sei anni, che i genitori consideravano problematica.
[...] Era una signorina dura e meschina, ma mi piacque
immediatamente. Era orgogliosa come il capo di una
gang latinoamericana. Quando ti fissava i suoi piccoli
occhi penetranti mandavano un messaggio chiaro:
«Non fare scherzi!» Chiesi a Sandra se avesse voglia di
partecipare con me a una performance artistica. «Cosa
ne guadagno?» rispose con la calma di un Yakuza che
sta negoziando un affare. «Che cosa vuoi?» le chiesi.
«Una bicicletta». Avevamo un accordo. La fasciai con
delle bende e lei stava in piedi oppure si sdraiava lungo i
marciapiedi in diverse zone di Vienna, in mezzo al
15 Ibid.
16 Honnef K., The Subversive Power of Art. Gottfried Helnwein – A Concept Artist before the
Turn of the Millennium, in Helnwein – Retrospective in the State Russian Museum, St.
Petersburg, catalogo della mostra a cura di Peter Selz (San Pietroburgo, State Russian
Museum, 1997), San Pietroburgo, Palace Edition, 1997. Disponibile all’indirizzo: http://
www.helnwein.com/texts/selected_authors/article_92-The-Subversive-Power-of-Art
fiume di passanti irritati. A volte camminava lentamente
come una sonnambula e andava a sbattere contro la
gente. [...]. Le scattai una serie di fotografie con bende,
corde e strumenti chirurgici e stavo molto attento a
non farle male, ma lei aveva una tale curiosità
professionale che mi incoraggiò a sperimentare
deformazioni più estreme del suo viso. Sandra fu la mia
prima modella e appare in fotografie, cortometraggi e
nella serie di acquerelli intitolata Beautiful Victim.17
La bambina con il capo avvolto in bende sarà una costante in tutta la
carriera di Helnwein: compare sia negli acquarelli dalle tinte pastello della
serie intitolata Beautiful Victim (1974), sia nelle monumentali e
iperrealistiche tele dei cicli Los Caprichos, The Disaster of War e The
Murmur of Innocents, dipinti a partire dal 2006.
Beautiful Victim II
watercolor on cardboard, 1974, 102 x 73 cm / 40 x 28''
Anna
oil and acrylic on canvas, 2010, 160 x 109 cm / 62 x 42''
17 Szyksznian M., Michal Szyksznian speaks with Gottfried Helnwein, in celebritarian.pl,
Polonia, Gennaio 2009. Disponibile all’indirizzo: http://www.gottfried-helnweininterviews.
com/interviews/celebritarian.html
Nelle opere dell’artista il bambino è rappresentato come una creatura
indifesa e impotente in un mondo di adulti dispotici e violenti. Helnwein ha
dipinto raramente i carnefici. Quando ci sono, quasi sempre nei primi lavori,
vengono raffigurati in modo grottesco, quasi caricaturale, e nei loro volti si
legge tutto il disprezzo che Helnwein provava nei confronti della società
viennese, autoritaria e conservatrice.18
Quando avevo diciott'anni ci fu un momento in cui realizzai
che non c'era posto per me in questa società, che tutto era
sotto il controllo di qualche autorità, imposto a restrizioni e
regolamenti – nessuna libertà, nessuno spazio per respirare.
Odiavo regole e autorità . E mi resi conto che l'unico campo
in cui avrei potuto essere indipendente ed esprimermi
liberamente era l'arte. Perciò decisi di diventare un artista.19
Durante la Seconda Repubblica in Austria la vita pubblica e privata dei
cittadini era sottoposta a rigidi controlli e restrizioni, il cui scopo era quello
di preservare la moralità e la salute della popolazione austriaca. I dibattiti
pubblici riguardavano, per esempio, la tutela della famiglia nucleare
austriaca, la cui sopravvivenza era stata minata dalla guerra - numerose
erano le vedove e gli orfani di guerra e non rare le relazioni tra donne
austriache e soldati occupanti -.20 Le classi dirigenti, preoccupate soprattutto
per il dilagare della delinquenza giovanile, adottarono misure atte a
salvaguardare l’integrità morale dei minori, ai quali fu vietato, ad esempio,
entrare nei bar, assistere a spettacoli teatrali senza la presenza di un adulto,
o rimanere in un ristorante oltre le ore 21:00.21
18 Schröder K. A., Gottfried Helnwein, or The Aesthetics of Fear, in Gottfried Helnwein,
catalogo della mostra a cura di Klaus Albrecht Schröder e Elsy Lahner (Vienna, Albertina,
2013), Vienna, Hatje Cantz, 2013, p. 26
19 Fox H. N., Looking inside: A conversation with Gottfried Helnwein, in Gottfried Helnwein,
catalogo della mostra a cura di Klaus Albrecht Schröder e Elsy Lahner (Vienna, Albertina,
2013), Vienna, Hatje Cantz, 2013, p. 90
20 Mattl S., Revolt of the Images, in Gottfried Helnwein, catalogo della mostra a cura di Klaus
Albrecht Schröder e Elsy Lahner (Vienna, Albertina, 2013), Vienna, Hatje Cantz, 2013, p. 42
21 Berg M. P., Schmutz, Schund and Sittliche Gefährdung: The Politics of Children's Morality
Legisletion in Early Postwar Austria, in German Studies Review, Vol. 21, No. 3, 1998, pp.
447-467
Furono sottovalutati gli esiti nefasti della guerra totale e della successiva
crisi economica, e fu attribuita alle nuove forme di intrattenimento la
responsabilità della degenerazione morale dei giovani. La letteratura di
consumo, il cinema e i fumetti, soprattutto di origine americana, furono
considerati una minaccia sia per l’integrità fisica e morale degli adolescenti,
sia per la costruzione di un’identità nazionale forte, necessaria dopo lo
scioglimento del Terzo Reich. 22 Per porre un freno al dilagare di fumetti e
letteratura di consumo, che avrebbero istigato i giovani a commettere atti
violenti o a tenere una condotta sessuale scorretta, furono emanate alcune
leggi passate alla storia con il nome Schmutz und Schund (‘Sporco e
immondizia’). Vennero imposte massicce restrizioni alla libertà creativa e fu
perseguito penalmente chiunque avesse prodotto o distribuito materiale
contenente sesso e violenza.23 In risposta alla proposta di legge per vietare
la diffusione di prodotti costituiti prevalentemente da immagini, Christian
Broda, legale della Disney e futuro ministro della giustizia, dichiarò: «Solo se
può essere provato che Paperino incita i giovani a commettere atti violenti o
altre azioni criminali, provoca eccitazione sessuale o scatena impulsi
sessuali traviati, potrebbe essere oggettivamente giustificata una
restrizione generale nella distribuzione dei fumetti di Topolino.»24
Proprio i fumetti che erano oggetto del dibattito parlamentare permisero al
giovanissimo Helnwein di scoprire un mondo fantastico e colorato,
estremamente diverso dalla lugubre e silenziosa Vienna del dopoguerra. 25
Sfogliare per la prima volta un fumetto di Topolino fu uno shock culturale
per Helnwein. Egli ricorda l’episodio come sorta di epifania, un’esperienza
quasi religiosa.
22 Springman L., Poisoned Hearts, Diseased Minds, and American Pimps: The Language of
Censorship in the Schund und Schmutz Debates, in The German Quarterly, Vol. 68, N. 4, 1995,
pp. 408-429
23 Mattl S., Revolt of the Images, in Gottfried Helnwein, catalogo della mostra a cura di Klaus
Albrecht Schröder e Elsy Lahner (Vienna, Albertina, 2013), Vienna, Hatje Cantz, 2013, p. 40
24 Mattl S., Art. cit., p. 43
25 Fox H. N., Looking inside: A conversation with Gottfried Helnwein, in Gottfried Helnwein,
catalogo della mostra a cura di Klaus Albrecht Schröder e Elsy Lahner (Vienna, Albertina,
2013), Vienna, Hatje Cantz, 2013, p. 102
Sonntagskind (Sunday Child)
watercolor, colored pencil and pencil on cardboard, 1972, 102 x 73 cm / 40 x 28''
Aprendo il mio primo giornalino a fumetti mi sembrò di
lasciare il regno di morte e oscurità dei miei genitori per
entrare in un futuro infinito e luminoso. Per la prima volta
sperimentai il colore, la velocità e il potere della fantasia e
dell’immaginazione. 26
Non è inusuale trovare personaggi dei fumetti nei disegni e nei dipinti di
Helnwein. In Sonntagskind (1972), ‘Bambina della domenica’, un piccolo
papero giallo con una zainetto e un ghiacciolo colorato è dipinto accanto
ad una ragazzina sorridente, in piedi di fronte alla porta d’ingresso di un
negozio. Ha un mano una tavoletta di cioccolato e fa la linguaccia.
Osservando con attenzione la scena si nota che la ragazza porta sul braccio
una fascia gialla con tre pallini neri, usata per identificare i ciechi.27 Lungo le
gambe, inoltre, le scorre del sangue. Per quale ragione? Ha subito una
violenza sessuale? Oppure ha il menarca?
Nel 1993 Helnwein realizzò un disegno a pastello raffigurante Pablo Picasso
che stringe nella mano destra un piccolo Paperino imbronciato. Il titolo
Giganten (‘Giganti’) è significativo. L’artista austriaco ritiene infatti che Walt
Disney sia stato importante tanto quanto Picasso per la storia dell’arte.
Entrambi hanno superato i canoni estetici del passato e influenzato in modo
considerevole la cultura contemporanea.28
Molti artisti e scrittori della mia generazione, come Elfriede
Jelinek, Günter Grass, Peter Handke, H.C. Artmann, Theodor
Adorno, parlano dell’impatto che ebbe Paperino sulla loro
infanzia. E anche se Paperino non assomiglia ad un essere
umano, ma ad un papero, incarna i problemi essenziali
26 Fox H. N., Looking inside: A conversation with Gottfried Helnwein, in Gottfried Helnwein,
catalogo della mostra a cura di Klaus Albrecht Schröder e Elsy Lahner (Vienna, Albertina,
2013), Vienna, Hatje Cantz, 2013, p. 102
27 Selz P., Helnwein: The Artist as a Provocateur, in Helnwein – Retrospective in the State
Russian Museum, St. Petersburg, catalogo della mostra a cura di Peter Selz (San Pietroburgo,
State Russian Museum, 1997), San Pietroburgo, Palace Edition, 1997. Disponibile all’indirizzo:
http://www.helnwein.com/texts/selected_authors/article_94-Helnwein-The-Artist-as-
Provocateur
28 Ibid.
dell’esistenza dell’uomo molto meglio della maggior parte
delle opere d’arte che io abbia mai visto. È affascinante come
questo piccolo papero artificiale sia uno specchio così
preciso dell’animo umano.29
Per Helnwein la distinzione tra arte elitaria e popolare è del tutto arbitraria.
Con il suo lavoro cancella i confini tra arte ‘alta’ e ‘bassa’ e oscilla tra pittura
e fotografia. Helnwein ha sempre dichiarato di non essere interessato al
mezzo espressivo o alle tecniche pittoriche.30
Quando guardo un’opera d’arte mi chiedo: mi inspira, mi
tocca e commuove, mi insegna qualcosa, mi spaventa o
affascina? Ne sono stimolato, turbato? Questo è il test che
ogni opera deve superare: riesce a creare un impatto
emotivo su un essere umano privo di educazione o
conoscenze teoriche sull’arte? Ho sempre avuto un problema
con le opere d’arte che possono essere comprese soltanto da
chi ha una laurea in storia dell’arte e ho un pessimo rapporto
con le teorie. […] La vera arte è chiara di per sé. La vera arte
è intensa, affascinante, eccitante e sconvolgente; ha una
qualità e una magia che non si possono spiegare. L’arte non è
logica e per sperimentarla, la mente e la razionalità non sono
di grande aiuto. L’arte è qualcosa di spirituale e può essere
esperita solo con i sensi, il cuore, l’anima.31
Helnwein, inoltre, ha abbracciato tutte le possibilità offerte dalla tecnica per
creare, manipolare e riprodurre le sue immagini.
29 Fox H. N., Looking inside: A conversation with Gottfried Helnwein, in Gottfried Helnwein,
catalogo della mostra a cura di Klaus Albrecht Schröder e Elsy Lahner (Vienna, Albertina,
2013), Vienna, Hatje Cantz, 2013, p. 102
30 Fox H. N., Art. cit., p. 99
31 Maher B., Interview with Gottfried Helnwein, in Start Magazine, Arts and Culture of the
South East, Irlanda, 24 Novembre 2004. Disponibile all’indirizzo: http://www.gottfriedhelnwein-
interview.com/brendan_maher.html
Supposi che nell'era della riproduzione, l'aura di un
immagine non avesse più alcun significato. Ero entusiasta
riguardo alle apparententemente infinite possibilità di
riproducibilità e comunicazione offerte dalla tecnologia, e
per diverso tempo ho considerato l'opera originale soltanto
come un prodot to intermedio nel processo di
riproduzione.32
Per raggiungere il maggior numero di persone con la sua arte, Helnwein si è
servito dei mezzi di comunicazione di massa. Nel 1973 iniziò a collaborare
con la stampa e a confrontarsi con un pubblico più ampio,33 pubblicando
sulla rivista austriaca Profil un reportage intitolato Suicidio in Austria. Le
crude illustrazioni di Helnwein – una ragazza intenta a recidersi le vene dei
polsi con un rasoio e una donna che si è appena gettata nel vuoto –
scatenarono violente reazioni. Arrivarono in redazione telefonate di sdegno
e lettere di protesta. Molti abbonati annullarono la sottoscrizione alla
rivista. 34 Nonostante l’ostilità dei lettori, la collaborazione tra l’artista e la
stampa non si interruppe. Oscar Bronner, l’editore di Profil, in occasione di
un’altra discussa copertina di Helnwein dichiarò: «Negli anni abbiamo
meticolosamente descritto gli scandali più barbari avvenuti in questo paese,
ma nessuno di questi rapporti ha mai scatenato simili reazioni. È
interessante osservare che un'immagine provoca più di un testo, che la
finzione scatena reazioni più veementi che un vero reportage. La ragione di
ciò risiede probabilmente nel fatto che [le immagini] stimolano
maggiormente l'immaginazione e risvegliano cose sopite nell'inconscio.» 35
32 Szyksznian M., Michal Szyksznian speaks with Gottfried Helnwein, in celebritarian.pl,
Polonia, Gennaio 2009. Disponibile all’indirizzo: http://www.gottfried-helnweininterviews.
com/interviews/celebritarian.html
33 Lahner E., Gottfried Helnwein: Making the Horror Visible, in Gottfried Helnwein, catalogo
della mostra a cura di Klaus Albrecht Schröder e Elsy Lahner (Vienna, Albertina, 2013),
Vienna, Hatje Cantz, 2013, p. 16
34 Ibid.
35 Ibid.
CAPITOLO 2 Helnwein e la memoria dell’Olocausto
Nel gennaio 1979 il medico e attivista Werner Vogt accusò pubblicamente
Heinrich Gross, un noto psichiatra e medico forense, di aver preso parte al
programma di eutanasia nazista. Vogt sosteneva che, tra il 1942 e il 1944,
numerosi bambini affetti da disabilità mentale erano stati uccisi nella clinica
Am Spiegelgrund di Vienna. Per questa ragione, nel 1946, Ernst Illing,
direttore dell'istituto nel periodo in cui avvennero i fatti, fu condannato a
morte come criminale di guerra. Gross, invece, nel 1950, venne condannato
ad appena due anni di reclusione. Secondo il codice penale, infatti,
l'uccisione di malati mentali e ritardati costituiva il reato di Totschlag,
'omicidio doloso', meno grave dell'omicidio vero e proprio, dal momento che
le vittime erano considerate prive di ragione. Nel 1979, Gross, prosciolto da
ogni accusa, spiegò con precisione, in un programma televisivo, i
trattamenti a cui erano stati sottoposti i bambini ricoverati nella clinica Am
Spiegelgrund, elencando le torture comunemente inflitte ai giovani
pazienti. Durante l'intervista, a una domanda sul programma di eutanasia
nazista, lo psichiatra replicò che a nessun paziente erano state fatte
iniezioni letali; i bambini erano morti serenamente e senza dolore,
mangiando del cibo avvelenato.1
L'apparizione televisiva di Gross, che nel dopoguerra aveva continuato ad
effettuare studi e ricerche sul cervello dei bambini uccisi nella clinica
viennese, non suscitò particolare scalpore.2 Ricorda Helnwein:
Ero scioccato perché qualcuno aveva appena ammesso di
aver ucciso ottocento bambini e tutti erano assolutamente
tranquilli. Pensavo che ci sarebbe stato un coro di proteste,
invece non ci fu nessuna voce, non una singola persona
scrisse al fottuto giornale, non ci fu nulla. Nello stesso
periodo alla Televisione Nazionale per la prima volta [...] un
1 Mattl S., Revolt of the Images, in Gottfried Helnwein, catalogo della mostra a cura di Klaus
Albrecht Schröder e Elsy Lahner (Vienna, Albertina, 2013), Vienna, Hatje Cantz, 2013, p. 34
2 Ibid.
tale andò in onda senza cravatta. [...] Ricevettero 3500
lettere di protesta, impazzirono. [...] Erano completamente
sconvolti e pensai che qualcosa non quadrasse. Da una parte
un tizio senza una dannata cravatta e la gente pensa che sia
la fine. Dall’altra uno ammazza ottocento persone e non
succede nulla. Così pensai che ci fosse un problema di
lettura, quindi chiamai quelli della rivista e dissi: «Datemi
una pagina, mi serve una pagina, dipingerò una lettera
aperta a Gross». «Hai due giorni» mi dissero. Così dipinsi,
giorno e notte. Dipinsi esattamente quello che aveva detto.3
Helnwein pubblicò sulla rivista Profil un acquerello raffigurante la vicenda
che il dott. Heinrich Gross aveva candidamente descritto in televisione. Una
bambina morta – forse soffocata dal suo stesso vomito - con la testa riversa
sul piatto e il viso sporco di cibo, stringe ancora tra le dita il cucchiaio con
cui ha mangiato il suo ultimo pasto.
Il disegno era accompagnato da una lettera indirizzata a Heinrich Gross:
Egregio Dr. Gross!
Mentre guardavo Holocaust (il programma televisivo), ho
ripensato alla Sua dichiarazione su Der Kurier. E dal
momento che questo è l'Anno del Bambino, voglio cogliere
l'opportunità per ringraziarla sinceramente in nome di quei
bambini che sono stato mandati in paradiso sotto la sua
custodia. La ringrazio del fatto che non abbiano ricevuto un
iniezione letale, come dice lei, ma che sia stato mescolato
del semplice veleno nel loro cibo
Con tedeschi saluti, il Suo Gottfried Helnwein.4
3 Gottfried Helnwein citato in O’Donoghue K., Gottfried Helnwein. Memorialising the
Holocaust, S.l., S.n., 2008. Disponibile all’indirizzo: http://gottfried-helnwein-essays.com/
Dissertation.htm
4 Selz P., Helnwein: The Artist as a Provocateur, in Helnwein – Retrospective in the State
Russian Museum, St. Petersburg, catalogo della mostra a cura di Peter Selz (San Pietroburgo,
State Russian Museum, 1997), San Pietroburgo, Palace Edition, 1997. Disponibile all’indirizzo:
http://www.helnwein.com/texts/selected_authors/article_94-Helnwein-The-Artist-as-
Provocateur
Il titolo dell'acquerello è significativo. Nella Germania nazista, infatti,
Lebensunwertes Leben era la formula utilizzata per indicare ogni individuo la
cui vita (Leben) era ‘indegna di essere vissuta’ (Lebensunwertes).5 Questa
definizione comprendeva persone affette da malattie genetiche ereditarie e
disabili, considerati una minaccia alla salute del corpo della nazione. La
politica di igiene razziale voluta da Hitler ebbe inizio nel 1933 con
l'emanazione della Gesetz zur Verhütung erbkranken Nachwuchses, una legge
per prevenire la nascita di bambini affetti da malattie genetiche, che
comportò la sterilizzazione forzata di 350.000 persone. Il 1 settembre 1939
Lebensunwertes Leben
watercolor on cardboard, 1979, 72 x 72 cm / 28 x 28''
venne lanciato il programma di eutanasia Aktion T4. T4 è l'abbreviazione di
Tiergartenstrasse 4, a Berlino, l'indirizzo degli uffici del Gemeinnützige
Stiftung für Heil und Anstaltspflege, l'ente pubblico per la salute e
5 Il termine fu impiegato per la prima volta nel 1920 da Alfred Hoche e Karl Binding, autori
di un trattato intitolato Die Freigabe der Vernichtung unwerten Lebens (‘Il permesso di
annientare vite indegne di essere vissute’)
l'assistenza sociale. L' omicidio di massa di malati con disabilità incurabili
fisiche e, soprattutto, mentali fu diretto dai massimi vertici della Cancelleria
del Reich. Numerosi accademici, psichiatri e genetisti presero parte
attivamente al programma, fermamente convinti della necessità di
salvaguardare con ogni mezzo l'integrità della razza ariana. L’eliminazione
dei malati mentali avveniva in ospedali e istituti psichiatrici, dove si
sperimentarono per la prima volta le camere a gas. Le principali cause di
morte erano la denutrizione o l’avvelenamento da barbiturici, somministrati
con iniezioni intramuscolari. L'Aktion T4 fu ufficialmente interrotto il 29
Agosto 1941, a seguito delle crescenti proteste della cittadinanza, ma
l'uccisione di malati continuò fino alla fine della guerra.6 La soppressione
delle vite indegne di essere vissute, chiamate anche ‘parassiti del popolo’,
‘mangiatori inutili’ o ‘esistenza-zavorra’,7 fu l’esito aberrante di un’ideologia
che basava le proprie convinzioni su (apparentemente) solide basi
scientifiche. Anche fuori dalla Germania, in numerosi paesi europei e negli
Stati Uniti, migliaia di persone erano state sterilizzate o lobotomizzate in
nome della logica dell’eugenetica. Lo scienziato austriaco Konrad Lorenz,
vincitore del Premio Nobel per la Medicina nel 1973, nel 1940 dichiarò:
Dovere dell’eugenetica, dovere dell’igiene razziale deve
essere quello di occuparsi con sollecitudine di una
eliminazione di esseri umani moralmente inferiori più
severa di quanto sia praticata oggi. Noi dovremmo
letteralmente sostituire tutti i fattori che determinano
la selezione in una vita naturale e libera. Nei tempi
preistorici dell’umanità la selezione delle qualità della
resistenza, dell’eroismo, dell’utilità sociale fu praticata
esclusivamente da fattori esterni. Oggi questo ruolo va
assunto da un’organizzazione sociale; in caso contrario
6 Singer L., Ideology and ethics. The perversion of German psychiatrists' ethics by the ideology
of national socialism, in European Psychiatry, Vol. 13, N. 3, 1998, pp. 87-92
7 Paolini M., Ausmerzen. Vite indegne di essere vissute, Torino, Einaudi, 2012, p. 32
l’umanità, per mancanza di selezione, sarà annientata
da fenomeni degenerativi.8
La possibilità che qualcuno possa giudicare superflua o dannosa la vita di
un essere umano e che, di conseguenza, possa legittimarne e
istituzionalizzarne l’eliminazione è uno dei temi centrali dell’arte di
Gottfried Helnwein. Per questa ragione nel suo lavoro l’artista fa spesso
riferimento ai crimini commessi durante il Terzo Reich.9 Nella Germania di
Hitler, infatti, il concetto di Untermensch (‘sub-umano’), un termine
impiegato per indicare ebrei, zingari, omosessuali e disabili, venne portato
alle estreme conseguenze. Per Helnwein, che è stato definito un artista
impegnato nel ricordare il dramma dell’Olocausto, l’arte non ha soltanto la
funzione di mantenere viva la memoria di uno dei più grandi crimini
commessi dall’umanità. Le monumentali installazioni che Helnwein colloca
negli spazi pubblici non hanno lo scopo di ripudiare il passato o consolare
lo spettatore, ma di provocarlo per sollecitare un cambiamento. Le opere di
Helnwein sono un esempio di quelli che James E. Young chiama ‘contromonumenti’:
non oggetti materiali di cui la comunità si serve per togliersi di
dosso il peso di un ricordo terribile, ma strumenti per generare
consapevolezza, per rendere vivo, ogni giorno, il passato. Non dettano cosa
deve essere ricordato, ma accolgono le memorie e le risposte di ogni
spettatore.10
Nel 1988, in occasione del 50 anniversario della Notte dei Cristalli, Helnwein
realizzò la più famosa e riuscita delle sue installazioni: Neunter November
Nacht.11
8 Konrad Lorenz citato in Paolini M., Ausmerzen. Vite indegne di essere vissute, Torino,
Einaudi, 2012, p. 120
9 Ninth November Night, Henning Lohner, Max Carlson, USA, 2004
10 Young J. E., The Texture of Memory: Holocaust Memorials and Meaning, Yale University
Press: New Haven and London, 1993, p. 7
11 Misselbeck R., Gottfried Helnwein – Ninth November Nacht, in Helnwein. Neunter
November Nacht, catalogo della mostra a cura di Reinhold Misselbeck, (Colonia, Ludwig
Museum, 1988 e Losanna, ée de l'Elysée, 1990), 1990
Una sequenza di diciassette grandi fotografie, raffiguranti bambini di età
compresa tra i sei e i sette anni, venne eretta tra il Museo Ludwig e la
cattedrale di Colonia, lungo il binario 1 della stazione ferroviaria centrale. I
volti dei bambini, truccati con della cipria bianca, hanno espressioni serie,
sbigottite. Alcuni di loro hanno gli occhi chiusi, altri la bocca aperta. 12
Qualcuno, fissando lo spettatore, sembra chiedere “Perché?”. La sensazione
di disagio e leggera inquietudine suscitata dalle espressioni dei bambini, si
trasforma in orrore appena si notano le due tavole collocate agli estremi
della serie di fotografie.
A sinistra, su uno sfondo bianco, campeggia la scritta in caratteri maiuscoli
Selektion ('selezione'). Il termine, secondo Helnwein13, è la chiave per
comprendere i terribili effetti del mito della purezza ariana, che portò alla
deportazione e all'eliminazione degli Untermenschen (i 'sub-umani'),
identificati con le popolazioni slave e semite, e al programma di eutanasia
Aktion T4. Chiude la sequenza di fotografie, all'estrema destra, un disegno,
che illustra le differenze tra forma delle natiche e dei lombi degli
appartenenti all'arische Rasse e degli individui di razza inferiore.14
L'immagine è un chiaro riferimento alla trattatistica pseudoscientifica,
inaugurata dall'Essai sur l'inégalité des races humaines di Arthur de
Gobineau, che per primo formulò la definizione di razza ariana.15
La città di Colonia non concesse a Helnwein di istallare la sua opera sul
suolo pubblico. L’artista, tuttavia, ottenne il permesso di utilizzare uno
spazio di proprietà della compagnia ferroviaria e realizzò il progetto a
proprie spese. Neun November Nacht fu collocata lungo il binario utilizzato
12 Ibid.
13 Dichiarazione dell'artista nel documentario Ninth November Night, Henning Lohner, Max
Carlson, USA, 2004
14 Ninth November Night, Henning Lohner, Max Carlson, USA, 2004
15 Gobineau, in modo del tutto arbitrario e fantasioso, divise l'umanità in tre razze: la
brutale e sensuale razza nera, la debole e mediocre razza gialla e l'intelligente e coraggiosa
razza bianca, destinata a conquistare le altre in ragione della sua superiorità morale e
culturale. Nonostante de Gobineau identificasse la razza ariana con antiche popolazioni
germaniche di giganti con capelli biondi e occhi azzurri, i punti di divergenza tra la tua
teoria e l'ideologia nazista sono così numerosi da rendere molto difficile imputare allo
scrittore francese la paternità del razismo tedesco. Nel suo Essai, infatti, non compare
alcuna espressione di disprezzo o odio nei confronti degli ebrei. Per approfondire
l'argomento: Fortier P. A., Gobineau and German Racism in Comparative Literature, Vol. 19,
N. 4, 1967, pp. 341-350
per le deportazioni, in una delle zone più affollate della città. La lunga
sequenza di fotografie costrinse tutti gli abitanti di Colonia, dai visitatori
dell'esposizione Photokina '88 del Museo Ludwig ai distratti pendolari della
stazione, a fermarsi e ricordare il dramma dell'Olocausto. Neun November
Nacht non è un semplice monumento alla memoria. Helnwein non si servì di
documenti e testimonianze fotografiche dello sterminio. L'impiego di
immagini familiari, riconoscibili da tutti, non avrebbe fatto altro che
innescare pensieri e sentimenti facilmente prevedibili. Infatti, come scrive
Susan Sontag, le fotografie che tutti sono in grado di riconoscere riflettono
ciò su cui una società decide, o dichiara di aver deciso, di riflettere. Quella
che si definisce memoria collettiva, se esiste, non è affatto il risultato di un
ricordo, ma piuttosto di un patto:
«ci si accorda su ciò che è importante e su come sono andate le cose,
utilizzando le fotografie per fissare gli eventi nella nostra mente.»16
Helnwein non intende fare appello alla memoria condivisa del popolo
tedesco. Con la sua installazione l'artista si rivolge a ciascuno e lo costringe
a interrogarsi su quanto accadde realmente qualche decennio prima. Invita
ogni persona a studiare attentamente i volti dei bambini, fotografati nelle
settimane precedenti lungo le strade della città. Hanno le facce comuni e
l'aspetto ordinario che avevano le vittime dell'olocausto: persone, non
numeri, ci ricorda Helnwein.17 Quando si parla delle violenze perpetrate dal
regime Nazionalsocialista «è fin troppo facile divenire insensibili al vero
significato delle cifre. Ciascuno di noi dovrebbe soffermarsi a pensare che
se ci furono diecimila morti vuol dire che i tedeschi ammazzarono diecimila
persone - uomini disarmati, donne, bambini, vecchi giovani ammalati -, che
per diecimila volte privarono un'essere umano della vita. Ciascuno di noi
dovrebbe riflettere sul significato che tutto questo può aver avuto per i
tedeschi che parteciparono allo sterminio.»18
16 Sontag S., Davanti al dolore degli altri, Milano, Mondadori, 2003, p. 74-75
17 Ninth November Night, Henning Lohner, Max Carlson, USA, 2004
18 Daniel J. Goldhagen (I volenterosi carnefici di Hitler. I tedeschi comuni e l'olocausto,
Milano, Mondadori, 2002) citato in Banti A. M., Il nazismo e lo sterminio degli ebrei, in Le
questioni dell'età contemporanea, Roma-Bari, Laterza, 2010, p. 256
Di fronte a Neunter November Nacht siamo sia vittime che carnefici. La
parola Selektion, infatti, ci esorta a scegliere quale bambino merita di vivere
e quale, invece, finirà nelle camere a gas. Obbedire sembra inevitabile. 19
Passando in rassegna i volti dei bambini, studiandone i lineamenti e le
espressioni inermi, una domanda sorge spontanea: che cosa avrei fatto?
Simon Wiesenthal, sopravvissuto all’Olocausto e attivista dei diritti umani,
commentò così l’installazione di Helnwein: «Guarda questi bambini, guarda
il viso di questi bambini. Moltiplica il loro numero per qualche centinaia di
migliaia di volte. Solo allora potrai renderti conto o avere il sentore della
dimensione dell'Olocausto, la più grande tragedia nella storia
dell'umanità!»20
Child 4
photograph, 1988, 370 x 250 cm / 145 x 98''
Child 1
photograph, 1988, 370 x 250 cm / 145 x 98''
Neunter November Nacht suscitò scalpore e reazioni ambivalenti, persino
aggressive. A pochi giorni dall'installazione, durante la notte, i ritratti dei
bambini furono danneggiati con lunghi tagli all'altezza della gola. Helnwein
decise di non sostituirli, ma di ripararli con delle toppe.21 Evidentemente nel
19 Ninth November Night, Henning Lohner, Max Carlson, USA, 2004
20 Wiesenthal S., in Misselbeck R., Helnwein. Neunter November Nacht , catalogo della
mostra a cura di Reinhold Misselbeck, (Colonia, Ludwig Museum, 1988 e Losanna, Musée de
l'Elysée, 1990), 1990
21 Misselbeck R., Helnwein. Neunter November Nacht , catalogo della mostra a cura di
Reinhold Misselbeck, (Colonia, Ludwig Museum, 1988 e Losanna, Musée de l'Elysée, 1990),
1990
1988 il nazismo e lo sterminio degli ebrei erano questioni ancora aperte,
come testimoniano gli squarci di Neunter November Nacht.
Nel 2001 Helnwein creò una nuova installazione sullo stesso tema nella
cittadina medievale di Kilkenny, in Irlanda, paese di adozione dell’artista dal
1997. Collocò sugli edifici della città alcune grandi stampe digitali
raffiguranti i dipinti monocromi del ciclo intitolato Epiphany, realizzato
negli anni Novanta.22 Tra il 1996 e il 1998 l’artista aveva realizzato una
versione moderna dei dipinti religiosi rinascimentali, accostando
l’iconografia cristiana a immagini tratte da testimonianze fotografiche del
periodo nazista. In Epiphany I (Adoration of the Magi), un grande dipinto che
misura 210 x 333 cm, Maria e il bambino sono circondanti da un gruppo di
ufficiali delle SS in atteggiamento ossequioso, i ‘Magi’. Un uomo, a sinistra,
sta per porgere un documento al bambino, che si trova nel posto occupato,
nella foto originale, da Adolf Hitler.23 Cosa dovremmo dedurne? Helnwein
vuole forse denunciare la complicità della Chiesa con il Nazismo e il
Fascismo? Non possiamo stabilire, poi, se il bimbo dipinto da Helnwein è il
piccolo Hitler oppure Gesù bambino, ebreo come le vittime dell’Olocausto.
Anche l’ufficiale sulla destra sembra controllare se il neonato è o meno
circonciso. L’opera è tra i dipinti più controversi dell’artista e si presta a
numerose interpretazioni.24
Helnwein non ne spiega il significato. Lascia che siano le sue opere a parlare
e a spingere lo spettatore a riflettere. «Non è possibile mostrare a qualcuno
nulla che egli non abbia mai visto»25 ha detto lo scrittore Burroughs. La
funzione dell’artista, prosegue, è quella di mostrare allo spettatore qualcosa
che conosce, ma che non sa di conoscere. Lo scrittore chiama questo
fenomeno surprised recognition ed Helnwein ne è un maestro.26 L’artista
22 O’Donoghue K., Gottfried Helnwein. Memorialising the Holocaust, S.l., S.n., 2008.
Disponibile all’indirizzo: http://gottfried-helnwein-essays.com/Dissertation.htm
23 Ibid.
24 Ibid.
25 Burroughs W. S., Helnwein’s work, in Helnwein, Faces, Germania, Edition Stemmle, 1992.
Disponibile all’indirizzo: http://www.helnwein.com/texts/selected_authors/article_112-
Helnwein-s-work
26 Ibid.
Epiphany I (Adoration of the Magi)
mixed media (oil and acrylic on canvas), 1996, Denver Art Museum
austriaco, infatti, nelle sue opere, crea quella che Umberto Eco descrive
come «tensione interpretativa».27 L’ambiguità dell’opera d’arte coglie di
sorpresa lo spettatore, proponendogli «un messaggio la cui codificazione
implica un'avventura» poiché i segni di cui l’opera si compone sfuggono al
codice consueto.28 «Da questo punto in avanti, nell'impegno di scoprire il
nuovo codice (tipico, per la prima volta, di quell'opera - e tuttavia legato al
codice consueto, che in parte viola in parte arricchisce) il ricettore si
introduce per così dire nel messaggio facendo convergere su di esso tutta la
serie di ipotesi consentite dalla sua particolare disposizione psicologica ed
intellettuale; elegge a codice ipotetico il sistema di assunzioni su cui si basa
la sua sensibilità e la sua intelligenza»29
Di fronte ai dipinti di Helnwein si verificano delle ‘epifanie’, delle rivelazioni.
L’ambiguità e la particolarità delle sue immagini hanno un profondo impatto
sull’immaginario dello spettatore. Lo turbano e lo affascinano. Helnwein ha
la capacità di toccare nervi scoperti, insinuare il dubbio e suscitare
27 Eco U., Apocalittici e integrati, Milano, Bompiani, 1964
28 Ibid.
29 Ibid.
interrogativi.30 Fissare le opere di Helnwein può risultare difficile, persino
sgradevole. Spesso di fronte al lavoro dell’artista si avverte una sensazione
di disagio, dovuto al piacere estetico che deriva dalla contemplazione di
immagini così violente. L’estetizzazione della violenza e l’impiego, nell’arte,
di simboli e immagini che ricordano inequivocabilmente il Nazismo possono
portare a esiti inattesi e indesiderati.31 Lo storico Saul Friedman si chiede,
ad esempio se immagini simili ci aiutino davvero a comprendere la natura
del Nazismo o se, piuttosto, non provochino un’attrazione fatale nei
confronti del Terzo Reich.32 Un artista che utilizza immagini e simboli
nazisti può risultare offensivo. È la semplice visione di quei segni ad
offendere oppure è l’utilizzo che ne fa l’artista a urtare la sensibilità dello
spettatore?33 Non è semplice rispondere.
Certamente le opere di Helnwein sono state spesso oggetto di pregiudizio e
odio. Anche l’installazione a Kilkenny venne danneggiata: la riproduzione di
Epiphany I fu imbrattata con della vernice rossa e fu incendiata una delle
nove grandi fotografie di bambini esposte in diversi luoghi della cittadina.
Gli organizzatori del Kilkenny Arts Festival dichiararono alla stampa che,
nonostante la difficile natura delle opere di Helnwein, era importante che
temi come il Nazismo, il Fascismo e l’odio razziale venissero trattati e
fossero oggetto di dibattito pubblico.34
30 Semel N., Wounds of memory, in Gottfried Helnwein-Face it, catalogo della mostra a cura
di Stella Rollig (Linz, Lentos Museum of Contemporary Art, 2006), Linz, Lentos
Kunstmuseum Linz, 2006, pp. 204-208
31 O’Donoghue K., Gottfried Helnwein. Memorialising the Holocaust, S.l., S.n., 2008.
Disponibile all’indirizzo: http://gottfried-helnwein-essays.com/Dissertation.htm
32 Ibid.
33 Ibid.
34 Ibid.
CAPITOLO 3 Il bambino: innocenza e resistenza
Il bambino è una figura che ricorre quasi ossessivamente nella carriera
artistica di Gottfried Helnwein. Come abbiamo visto finora, egli rappresenta
quasi sempre i bambini come vittime di abusi e violenze. Nelle sue opere
l’artista contrappone all’innocenza dell’infanzia la brutalità di una forza
oppressiva e violenta. Egli si fa portavoce dei deboli e delle vittime, di cui il
bambino ferito e torturato non è altro che una personificazione. Le
immagini di ragazzine violate fisicamente o psicologicamente trascendono
il loro significato letterale, per diventare simbolo di violenza, paura e
oppressione.1 Ma alludono anche a molto altro. Helnwein, infatti, utilizza la
figura del bambino per rappresentare la fragilità dell’intera umanità.
Talvolta le piccole vittime sembrano tollerare apaticamente ogni violenza e
abuso. Le loro espressioni impassibili non tradiscono alcun sentimento. I
bambini feriti appaiono come dei martiri, delle figure salvifiche dalle cui
ferite, sul capo e sulle mani, escono raggi di luce.2
Lichtkind
silverprint, grattage, 1972
1 Schröder K. A., Art. cit., p. 26
2 Peter Gorsen citato in Johnson R. F., The Child-Works by Gottfried Helnwein, s.l., s.n,
2004. Disponibile all’indirizzo: http://italia.helnwein.com/texts/selected_authors/
article_1905-The-Child-Works-by-Gottfried-Helnwein;jsessionid=B06FE77F13524B5A676
C4B4415C06E9F
In altre occasioni, invece, il ghigno sul viso dei bambini maltrattati dimostra
la loro natura ribelle, conflittuale e tenace.3 La dignità e forza dimostrata dai
giovani protagonisti delle immagini di Helnwein sono una metafora
dell’invulnerabilità e dell’invincibilità insita nel genere umano.4
L’artista utilizza la figura del bambino perché vuole costringere lo spettatore
a guardare il dolore di una creatura innocente.
Ho sempre fatto riferimento ai bambini. L’uomo come
creatura androgina. Sono interessato alla breve fase
dell’infanzia in cui l’individuo non è ancora stato ‘rovinato’
dal processo educativo. Quando le questioni di genere non
hanno un ruolo importante, quando la creazione e
l’immaginazione appaiono infinite e il mondo che uno
immagina è più reale della realtà presunta. Mi interesso della
vulnerabilità e dell’innocenza presunta.5
Nei disegni e negli acquerelli realizzati all’inizio della sua carriera, l’artista
ha fatto uso di immagini molto dure. Ha raffigurato in maniera
estremamente cruda mutilazioni, ferite e cicatrici. Nelle sue opere più
recenti, invece, sono scomparse le tracce più evidenti della violenza.
Rimane, tuttavia, un senso di inquietudine e timore anche nei grandi dipinti
che raffigurano soltanto il volto di alcune bambine dai lineamenti angelici. I
loro ritratti sono tra le più belle e delicate opere che Helnwein abbia mai
realizzato.6
3 Gorsen P., Gottfried Henwein, der Künstler als Aggressor und vermalwdeiter Moralist, in
Helnwein: Arbeiten von 1970-1985, catalogo della mostra (Vienna 1985), Vienna, 1985, p.15
4 Gorsen P., in Gottfried Helnwein-Face it, catalogo della mostra a cura di Stella Rollig (Linz,
Lentos Museum of Contemporary Art, 2006), Linz, Lentos Kunstmuseum Linz, 2006, p. 62
5 Jermann S., Meet Gottfried Helnwein, Truce Magazine, Zurigo, 1 dicembre 2008.
Disponibile all’indirizzo: http://www.helnwein.com/artist/bibliography/article_3871-
MEET-GOTTFRIED-HELNWEIN?s=651&sg=98
6 Rolling S., Presence and Time, in Gottfried Helnwein-Face it, catalogo della mostra a cura
di Stella Rollig (Linz, Lentos Museum of Contemporary Art, 2006), Linz, Lentos
Kunstmuseum Linz, 2006, p. 49
Sleep 16
mixed media (oil and acrylic on canvas), 2008, 152 x 112 cm / 59 x 44''
Sleep 22
mixed media (oil and acrylic on canvas), 2009, 152 x 112 cm / 59 x 44''
Untitled (Payton 4)
mixed media (oil and acrylic on canvas), 2005, 160 x 106 cm / 62 x 41''
The Murmur of the Innocents 16
oil and acrylic on canvas, 2010, 220 x 330 cm / 86 x 129''
Il modello ideale, per Helnwein, possiede una qualità eterea, intangibile e
difficile da definire, una sorta di aura.7

Sono principalmente le bambine di una particolare età a
possedere questa caratteristica, come se fossero apparizioni
di un altro modo e non carne e sangue.8
Mio figlio Ali era il modello ideale. Aveva una bellezza
incredibile e a causa dei suoi capelli lunghi era spesso
scambiato per una bambina. Assomigliava ad un angelo di
alabastro.9
In molte tele il volto delle bambine, dipinto con incredibile delicatezza e
realismo, affiora dalle tenebre, sospeso tra presenza e assenza. Lo stesso
soggetto appare in numerosi dipinti, con espressioni e atteggiamenti
leggermente differenti. La bambina che un attimo prima aveva gli occhi
chiusi e sfuggiva a qualsiasi contatto con il mondo esterno ora fissa lo
spettatore con occhi indagatori. L’espressione intensa delle figure dipinte e
l’estremo realismo della pittura di Helnwein costringono lo spettatore a un
confronto diretto con lo sguardo dell’immaginario soggetto.10 Nel ciclo di
dipinti monocromi intitolato Sleep (‘Sonno’) il viso di una ragazzina è ritratto
in numerose varianti. I delicati lineamenti della bambina, di un blu profondo
e irreale, stanno per essere inghiottite dalle ombre. In quei dipinti Helnwein
sembra congelare un istante per collocare il soggetto in una dimensione
atemporale e soprannaturale. L’assenza di narrazione e la mancanza di punti
di riferimento confondono lo spettatore, che percepisce il dolore e
l’angoscia sul volto dei bambini dipinti, pur non riuscendo a identificarne la
7 Jermann S., Meet Gottfried Helnwein, Truce Magazine, Zurigo, 1 dicembre 2008.
Disponibile all’indirizzo: http://www.helnwein.com/artist/bibliography/article_3871-
MEET-GOTTFRIED-HELNWEIN?s=651&sg=98
8 Ibid.
9 Ibid.
10 Edlinger T., The Search for Visibility-What do Helnwein Pictures Want?, in Gottfried
Helnwein-Face it, catalogo della mostra a cura Stella Rollig (Linz, Lentos Museum of
Contemporary Art, 2006), Linz, Lentos Kunstmuseum Linz, 2006, p. 142
causa. L’irritazione dell’osservatore nasce proprio dall’incapacità di risolvere
questo mistero.11
La calma e la passività di molte delle bambine dipinte da Helnwein
provocano emozioni estremamente intense: contemplando i loro volti,
caratterizzati da una bellezza stranamente sublime, si avverte un senso di
angoscia e disagio. 12 La straordinaria qualità estetica delle tele di Helnwein
cattura e strega l’osservatore, che non può fare a meno di contemplare
affascinato i dipinti dell’artista nemmeno quando le bambine sono coperte
di sangue. Il sangue entra prepotentemente nelle opere di Gottfried
Helnwein a partire dal 2006. Impregna le bende avvolte intorno al capo
delle bambine, scorre lungo le loro braccia en e imbratta le vesti candide.
Non stupisce che il sangue sia tanto abbondante proprio sulla testa e sulle mani
delle bambine. Ricorda le ferite dei chiodi e della corona di spine di Cristo, vittima
innocente per antonomasia. Helnwein crebbe in un ambiente rigidamente cattolico, nel
quale il sangue ha un importante valore religioso. Per l’artista, esposto fin dall’infanzia
a immagini che raffiguravano Cristo e i santi sottoposti a indicibili sofferenze e supplizi, il
sangue è un elemento estremamente suggestivo e di grande impatto. Ha un
signif icato molto forte, che Helnwein definisce perfino magico e mitico.13
The Disasters of War 6
mixed media (oil and acrylic on canvas), 2007, 201 x 272 cm / 79 x 107''
Nella mia prima infanzia ero nella stretta morsa
dell’iconografia cattolica. Passai molto del mio tempo in
11 Edlinger T., Art. cit., p. 146
12 Schröder K. A., Gottfried Helnwein, or The Aesthetics of Fear, in Gottfried Helnwein,
catalogo della mostra a cura di Klaus Albrecht Schröder e Elsy Lahner (Vienna, Albertina,
2013), Vienna, Hatje Cantz, 2013, p. 30
13 Dichiarazione dell’artista nel film Gottfried Helnwein. Die Stille der Unschuld, Claudia
Schmid, Germania, 2009
chiese fredde, fissando affascinato per ore tutti quei santi
torturati e ricoperti di sangue che si contorcevano in preda
all’estasi mentre i loro corpi erano trafitti da frecce o
inchiodati alla croce; o le pallide Madonne con la loro fredda
e strana bellezza, che si strappavano le vesti per mostrare un
grande cuore fluttuante trafitto da una minuscola spada.
Queste erano le immagini che mi ossessionavano durante le
notti insonni della mia infanzia.14
Helnwein ha fatto uso molte volte di parole e immagini di carattere
religioso. Ho già parlato del ciclo di dipinti intitolato Epiphany (‘Epifania’),
ma esistono anche Paradise Burning (‘Paradiso che brucia’), Apokalipse
(‘Apocalisse’), Righteous Men (‘Uomini Giusti’) e Angel Sleeping (‘Angelo
addormentato’).
Angels Sleeping III
mixed media (oil and acrylic on canvas), 1999, 200 x 133 cm / 78 x 52''
Angels Sleeping I
mixed media (oil and acrylic on canvas), 1999, 200 x 133 cm / 78 x 52''
Angel sleeping VI
mixed media (oil and acrylic on canvas), 1999, 274 x 198 cm / 107 x 77''
Angel Sleeping è il titolo di una serie di dipinti molto grandi che raffigurano
dei bambini morti prima ancora di venire al mondo a causa di malformazioni
e malattie. Helnwein dipinse i feti conferendo loro grande dignità e
mettendo in rilievo l’unicità e l’individualità di ciascuno di loro.
14 Gottfried Helnwein in Frank P., Peter Frank talks with Gottfried Helnwein. Disponibile
all’indirizzo: http://www.helnwein.com/artist/interviews/article_4338-Peter-Franktalks-
with-Gottfried-Helnwein
Trovai [...] centinaia di feti in barattoli di vetro che
galleggiavano nella formaldeide verde o color ambra, molti di
loro stranamente deformi. Mi commossi guardando quei
piccoli corpi congelati nel tempo. Mi resi conto che
duecento anni fa qualcuno visse per un istante e morì,
lasciando dietro di sé soltanto questo corpicino bizzarro,
quasi un’impronta della sua anima. Ogni corpo aveva
caratteristiche distintive ed espressioni commoventi,
ciascuno era un individuo assolutamente unico. Alcuni
sembrano in pace e sollevati, altri confusi, come se stessero
lottando o soffrendo oppure come se avessero un incubo.
Alcuni di loro non sembravano neppure umani ed era
impossibile decifrare le loro espressioni. Ma li trovai tutti
incredibilmente belli.15
Nei dipinti regna la calma angoscia che accompagna la morte di una
persona amata e si percepiscono anche la sofferenza dei bambini e delle
donne che li portavano in grembo.16
Helnwein celebra nelle sue tele il miracolo della vita e il mistero della morte,
elevando al grado di angeli delle creature mai nate, che qualcuno avrebbe
potuto definire indegne di vivere.
Nei cicli di dipinti realizzati a partire dal 2007, The Disasters of War (‘I
Disastri della Guerra’) e The Murmur of Innocents (‘Il Sussurro degli
Innocenti’), Helnwein ha raffigurato delle bambine che indossano uniformi
militari e portano armi. Molte hanno ancora una volta la testa bendata.
L’artista solleva la questione delle implicazioni dell’uso della violenza. Le
vittime diventano carnefici, rendendo di fatto impossibile interrompere la
catena di violenza e sofferenza. 17 Spesso le bambine dei dipinti puntano le
proprie armi contro dei personaggi immaginari, presi in prestito
15 Ibid.
16 Moroney M., The Murmur of the Innocents, S.l., S.n., 2001. Disponibile all’indirizzo:
http://gottfried-helnwein-child.com/articles/murmur.html
17 Lahner E., Gottfried Helnwein: Making the Horror Visible, in Gottfried Helnwein, catalogo
della mostra a cura di Klaus Albrecht Schröder e Elsy Lahner (Vienna, Albertina, 2013),
Vienna, Hatje Cantz, 2013, p.11
dall’universo dei fumetti e dei manga giapponesi. Helnwein li utilizza per
sottolineare il confine sempre più labile tra realtà e finzione.18 Sostiene che
l’onnipresenza di armi e violenza nei mass media sia la causa di fenomeni
come le stragi compiute da ragazzini nelle scuole.19
The Disasters of War 7
mixed media (oil and acrylic on canvas), 2007, 199 x 281 cm / 78 x 110''
Nella società di oggi i bambini sono molto vulnerabili e
indifesi e dipendono dalla protezione degli adulti, che spesso
manca. Allo stesso tempo, però, i bambini sono molto tenaci
e hanno un enorme potenziale spirituale ed estetico. I
bambini devono essere protetti e considerati preziosi,
importanti. Mi preoccupa vedere quanto i bambini oggi siano
trascurati, abusati, maltratti e oppressi. 20
18 Ibid. p. 23
19 Fox H. N., Looking inside: A conversation with Gottfried Helnwein, in Gottfried Helnwein,
catalogo della mostra a cura di Klaus Albrecht Schröder e Elsy Lahner (Vienna, Albertina,
2013), Vienna, Hatje Cantz, 2013, p. 103
20 Gottfried Helnwein in Cerisola S., Interview with Gottfried Helnwein, Esquire Magazine,
ottobre 2012. Disponibile all’indirizzo: http://www.gottfried-helnwein-interviews.com/
interviews/helnwein_esquire_magazine.html
È proprio questa la missione di Helnwein: proteggere e difendere i bambini, che
oggi sono fragili e trascurati, ma che, una volta cresciuti, determineranno il domani
della nostra società. «Come è possibile non mostrare che amore e ammirazione
verso i bambini?»21
21 Gottfried Helnwein in Frank P., Peter Frank talks with Gottfried Helnwein. Disponibile
all’indirizzo: http://www.helnwein.com/artist/interviews/article_4338-Peter-Franktalks-
with-Gottfried-Helnwein
APPENDICE I Conversazione con Gottfried Helnwein
AG: La tua arte affronta importanti questioni politiche e sociali - la violenza,
l'abuso sui minori, la guerra, la parità dei sessi, la selezione umana -.
Costringi lo spettatore a fare i conti con una realtà tremenda. Anche le
dimensioni dei tuoi dipinti e delle tue installazioni sembrano ribadire che
non è possibile ignorare la condizione terribile in cui versa il genere umano.
Sembra che tu abbia la missione di renderci consapevoli di ciò. Che cosa ti
spiante a farlo? E per quale ragione hai scelto proprio l'arte per affrontare
gli aspetti più cupi della natura umana?
GH: Penso che un punto di svolta nella mia vita sia stato scoprire
dell'Olocausto, quando ero bambino. In quel momento per me
tutto cambiò: mi resi conto che la generazione dei miei genitori
era responsabile del più grande genocidio della Storia. Proprio nel
posto in cui ero cresciuto, appena pochi anni prima… Smisi di
fidarmi del mondo degli adulti. Divenni ossessionato dall'idea di
scoprire tutto ciò che riguardava abusi e ingiustizie, crimini di
guerra, violenza e sofferenza inflitte a esseri umani indifesi,
specialmente bambini. Alla fine trovai delle fotografie forensi di
bambini torturati a morte, spesso da membri della loro famiglia.
Non ho potuto dimenticare quelle immagini.
AG: L'anno scorso ho avuto l'opportunità di vedere di persona le tue opere al
Museo Albertina e sono stata sopraffatta dalle emozioni. Ho sentito una
profonda connessione ed empatia con i soggetti dei tuoi dipinti. Ma allo
stesso tempo ho provato una sorta di crisi, poiché non potevo evitare in
alcun modo che le bambine [dipinte] soffrissero. Mi sono sentita
contemporaneamente impotente e colpevole, incapace di porre fine alle
innumerevoli atrocità e ingiustizie commesse ogni giorno nel mondo. Le tue
opere provocano emozioni intense e differenti, comprese rabbia e
repulsione. Quando ti sei reso conto di avere un simile potere sul tuo
pubblico?
GH: Non sono sicuro di avere "potere sul mio pubblico". Ma sono
grato del fatto che, attraverso la mia arte, ho trovato un modo di
relazionarmi con altre persone, di porre le mie domande e di
esprimere ciò che mi preoccupa profondamente del mondo in cui
vivo. Considero un grande privilegio riuscire a raggiungere così
tante persone, che probabilmente non incontrerò mai nella mia
vita. È il costante dialogo con il mio pubblico che mi spinge a
continuare.
AG: Nei tuoi dipinti personaggi immaginari e dei fumetti spesso appaiono
accanto a bambine ritratte con meticoloso realismo. Ma non si tratta delle
figure familiari e amichevoli con le quali molte persone sono cresciute.
Topolino è una figura mostruosa con un ghigno sinistro e Paperino siede
allo stesso tavolo con gli ambigui personaggi di un fil norie. Dopo la
Seconda Guerra Mondiale in Germania e in Austria la letteratura di
consumo e i fumetti furono considerati una minaccia per l'integrità morale
della gioventù. Il consumo di simile materiale avrebbe causato il degrado
culturale della popolazione e per questa ragione vennero prese numerose
misure restrittive compresa la censure. I fumetti furono spesso confiscati e
bruciati. Piuttosto che essere preoccupato per gli 'effetti deleteri' della
cultura popolare e dei fumetti, sembri avvisarci che il male si trova ovunque,
anche nei posti più sicuri. Per quale ragione sei così interessato alla cultura
popolare e, soprattutto, ai fumetti Disney? Una mostra in corso è intitolata
Bambini e Topi e il titolo mi ricorda sia il capolavoro di Steinbeck sia
Topolino.

GH: Durante la mia infanzia e giovinezza, fui salvato dai fumetti,
in particolar modo quelli di Paperino del grande artista della
Disney Carl Barks. Furono il mio primo incontro con una grande
cultura e mi fecero comprendere che non dovevo arrendermi
all'ottuso e spietato campo di prigionia che gli adulti chiamavano
"realtà". Paperino mi aiutò a fuggire nel tempio di Paperopoli, un
universo miracoloso e poetico nel quale venivano meno tutte le
regole e le leggi arbitrarie dell'oppressiva società viennese del
dopoguerra. Gli eroi della mia infanzia sono ancora con me e di
tanto in tanto li inserisco nelle mia narrazioni visive. Credo mi
piaccia quando si mescolano improvvisamente con le faccende
degli umani, sfidandoli e irritandoli nel loro autocompiacimento.
AG: Guardando Ohne Titel (2012), il dipinto che rappresenta Hitler e un
piccolo Topolino sorridente, non ho potuto evitare di pensare ai cartoni di
propaganda creati durante la Seconda Guerra Mondiale in Germania e negli
Stati Uniti. Oggi siamo costantemente esposti a immagini violente: i giornali
e la televisione riportano terribili atrocità e gli effetti speciali nel cinema e
nei videogiochi fanno sì che la violenza finta incredibilmente realistica.
Stiamo di venando insensibili alle sofferenze delle altre persone? In che
modo il tuo lavoro è influenzato da questo fatto?

GH: Il mio lavoro è un tentativo di combattere contro tutto ciò
che hai appena menzionato.

AG: Lavori con i bambini da oltre quarant'anni. Come ti avvicini e interagisci
con i tuoi giovani 'assistenti'?

GH: Lavorare con i bambini è sempre stata una parte essenziale
del mio lavoro. Non ho mai considerato i bambini con cui ho
lavorato dei "modelli". Erano dei compagni, tra noi c'è sempre
stata collaborazione e sono sempre stati stati una grande fonte di
ispirazione. Payton per esempio, che appare in molti dei miei
lavori1, aveva un'aura di purezza e serenità, delicatezza e naturale
superiorità. Lei se ne stava nel proprio universo spirituale e
toccava a malapena il mondo materiale. Lavorare con lei è stata
un'esperienza religiosa.
APPENDICE II A conversation with Gottfried Helnwein
AG: Your art deals with important social and political issues – violence, child
abuse, war, gender equality, human selection -. You force the viewer to
confront with a dreadful reality. Even the size of your paintings and
installations seems to affirm that we cannot ignore the terrible condition of
human kind. You seem to be on a mission to make people aware of it. What
motives you? And why did you choose art to cope with the darkest aspects
of human nature?

GH: I think a turning point in my life was when I found out about
the Holocaust, when I was a Child. Everything changed for me in
that moment when I realized that my parent’s generation were
respondsible for the biggest genozide in History. Right at the
place were I was growing up, just a few years ago… That broke my
trust in the world of grown-ups. I became obsessed with the idea
of finding out everything about injustice and abuse, war crimes,
about violence and pain inflicted upon defenseless human beings,
especially children. Eventually I came across some forensic
photographs of children's bodies, tortured to death, often by
family members. These were images I could not forget. The
questions I had regarding these subjects were the main
motivation for me to become an artist.

AG: Last year I had the opportunity to see your artworks at the Albertina
Museum and it was an emotionally overwhelming experience. I felt a deep
connection and empathy with the subjects of your paintings. But I also
experienced a sort of crisis, because I couldn’t stop the painted children
from suffering. I felt powerless and guilty at the same time, unable to put an
end to the countless atrocities and injustices committed everyday in the
world. Your artworks stir up intense and varied emotions, including anger
and aversion. When did you realize you had such a ‘power’ over your
audience?

GH: I am not sure that I have any “power over my audience”. But I
am thankful that through my art I found a way to connect to
other people and that I can ask my questions and express what
troubles me deeply with the world I live in. I consider it a great
privilege that I can touch! so many people, that I will probably
never meet in my life. It’s the ongoing dialogue with my audience
that keeps me going.!

AG: In your paintings comic figures and imaginary characters often appear
next to children portrayed with meticulous realism. But they are not the
familiar friends many people, including myself, grew up with. Your Mickey
Mouse is a monstrous figure with a sinister grin and Donald Duck is sitting
at the same table with the suspicious characters of a film noire. After World
War II in Germany and Austria lowbrow literature and comic books were
considered a threat to the moral integrity of the youth. The pernicious
cultural degradation attributed to the consumption of such materials
prompted a plethora of restrictive and censorship measures. Comics were
often confiscated and burnt. Rather than being concerned with the
‘deleterious effects’ of comics and popular culture,you seem to warn us that
evil is hiding everywhere, even in the safest places. Why are you so
interested in popular culture and Walt Disney comics in particular? One of
your current exhibitions is called Of Mice and Children and the title
reminds me of Steinbeck’s masterpiece as well as Mickey Mouse.

GH: In my childhood and youth, comics and especially the Donald
Duck-Comics by the great Disney-artist Carl Barks saved my life.
They were my first encounter with a great culture, and they made
me realize that I didn’t have to surrender to this dull and
merciless prison-camp that the adults called ‘reality’ . Donald
helped me to escape into the sanctuary of Duckburg, a poetic and
miraculous universe in which all arbitrary rules and laws of the
oppressive society of Post-war Vienna were suspended.!
The heroes of my childhood are still with me and from time to
time I introduce them into my visual narratives. I guess I like it
when they suddenly meddle with human affairs and challenge and
irritate these humans in their complacency.

AG: While I was watching Ohne Titel (2012), the painting representing Hitler
and a little smiling Mickey Mouse, I couldn’t help thinking about the
propaganda cartoons created during World War II in Germany and in the
States. Media and entertainment have the power to influence public opinion
and to change the way people think, act and feel. Today we are constantly
exposed to violent images: newspapers and television report terrible
atrocities and special effects in video games and movies make violence look
incredibly realistic. Are we becoming indifferent to other people’s suffering?
How does it affect your work?

GH: My work is an attempt to fight back against all that you just
mentioned.!

AG: You have been working with children for more than forty years. How do
you approach and interact with your young ‘assistants’?

GH: Working with children was always essential for my work. I
never considered children I worked with, ‘models’. They were my
partners, it was always a collaboration, and they were always a
great source of inspiration for me. Payton for example, who
appears in many of my works, had an aura of purity, serenity,
gentleness and effortless superiority. She was at rest in her own
spiritual universe and hardly touched the material world. Working
with her was a religious experience.
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Selz P., Helnwein: The Artist as a Provocateur, in Helnwein – Retrospective in
the State Russian Museum, St. Petersburg, catalogo della mostra a cura di
Peter Selz (San Pietroburgo, State Russian Museum, 1997), San Pietroburgo,
Palace Edition, 1997. Disponibile all’indirizzo: http://www.helnwein.com/
texts/selected_authors/article_94-Helnwein-The-Artist-as-Provocateur

Semel N., Wounds of memory, in Gottfried Helnwein-Face it, catalogo della
mostra a cura di Stella Rollig (Linz, Lentos Museum of Contemporary Art,
2006), Linz, Lentos Kunstmuseum Linz, 2006, pp. 204-208

Aa. vv., Gottfried Helnwein – Arbeiten von 1970-1985, catalogo della mostra a
cura di Walter Koschatzky (Vienna, Albertina, 1985), Vienna, Graphische
Sammlung Albertina, 1985


Interviste e articoli
Cerisola S., Interview with Gottfried Helnwein, in Esquire Magazine, Messico,
ottobre 2012. Disponibile all’indirizzo: http://www.gottfried-helnweininterviews.
com/interviews/helnwein_esquire_magazine.html

Frank P., Peter Frank talks with Gottfried Helnwein. Disponibile all’indirizzo:
http://www.helnwein.com/artist/interviews/article_4338-Peter-Franktalks-
with-Gottfried-Helnwein

Jermann S., Meet Gottfried Helnwein, in Truce Magazine, Zurigo, 1 dicembre
2008. Disponibile all’indirizzo: http://www.helnwein.com/artist/
bibliography/article_3871-MEET-GOTTFRIED-HELNWEIN?s=651&sg=98

Maher B., Interview with Gottfried Helnwein, in Start Magazine, Arts and
Culture of the South East, Irlanda, 24 Novembre 2004. Disponibile
all’indirizzo: http://www.gottfried-helnwein-interview.com/
brendan_maher.html

McCarthy G., Bloodied but unbowed, in The Sunday Times, Regno Unito, 14
settembre 2008. Disponibile all’indirizzo: http://italia.helnwein.com/news/
news_update/article_3783-Bloodied-but-
Onbowed;jsessionid=C6D9F74E09F6A45CEDD32379F5B2170F

Nataraj N., Gottfried Helnwein’s The Child - Innocence Lost in SF Station, San
Francisco, 10 agosto 2004. Disponibile all’indirizzo: http://www.gottfriedhelnwein-
child.com/articles/thechild10aug04.html

Szyksznian M., Michal Szyksznian speaks with Gottfried Helnwein, in
celebritarian.pl, Polonia, Gennaio 2009. Disponibile all’indirizzo: http://
www.gottfried-helnwein-interviews.com/interviews/celebritarian.html


Saggi e altre fonti scritte
Banti A. M., Il nazismo e lo sterminio degli ebrei, in Le questioni dell'età
contemporanea, Roma-Bari, Laterza, 2010, pp. 246-260

Berg M. P., Schmutz, Schund and Sittliche Gefährdung: The Politics of
Children's Morality Legisletion in Early Postwar Austria, in German Studies
Review, Vol. 21, No. 3, 1998, pp. 447-467

Brunzl J., L'antisemitismo in Austria, in Il «Caso Austria», a cura di Roberto
Cazzola e Gian Enrico Rusconi, Torino, Einaudi, 1988, pp. 69-98

Burleigh M., Between Enthusiasm, Compliance and Protest: the Curches,
Eugenics and the Nazi 'Euthanasia' Programme, in Contemporary Europian
History, Vol. 3, N. 3, 1994, pp. 253-263

Eco U., Apocalittici e integrati, Milano, Bompiani, 1964

Fortier P. A., Gobineau and German Racism in Comparative Literature, Vol.
19, N. 4, 1967, pp. 341-350

Paolini M., Ausmerzen. Vite indegne di essere vissute, Torino, Einaudi, 2012

Rathkolb O., Castigo senza espiazione. La denazificazione in Austria dopo il
1945, in Il «Caso Austria», a cura di Roberto Cazzola e Gian Enrico Rusconi,
Torino, Einaudi, 1988, pp. 144-160

Singer L., Ideology and ethics. The perversion of German psychiatrists' ethics
by the ideology of national socialism, in European Psychiatry, Vol. 13, N. 3,
1998, pp. 87-92

Sontag S., Davanti al dolore degli altri, Milano, Mondadori, 2003

Springman L., Poisoned Hearts, Diseased Minds, and American Pimps: The
Language of Censorship in the Schund und Schmutz Debates, in The German
Quarterly, Vol. 68, N. 4, 1995, pp. 408-429

Young J. E., The Texture of Memory: Holocaust Memorials and Meaning, Yale
University Press: New Haven and London, 1993, p. 7

Filmografia
Ausmerzen. Vite indegne di essere vissute, Marco Paolini, Italia, 2012

Gottfried Helnwein and the Dreaming Child, Lisa Kirk Colburn, USA, 2011

Gottfried Helnwein. Die Stille der Unschuld, Claudia Schmid, Germania, 2009

Ninth November Night, Henning Lohner, Max Carlson, USA, 2004

INDICE DELLE FIGURE
Figura 1.1 Gottfried Helnwein, Peinlich, 1971, acquerello, matita colorata,
grafite e china su cartoncino, 60 x 35 cm, collezione Christian Baha
http://www.helnwein.com/works/watercolors/image_553-Peinlich-Embarrassing, 15
settembre 2014
Figura 1.2 Gottfried Helnwein, Der Eingriff, 1971, acquerello, matita colorata
e grafite su cartoncino, 54 x 62 cm, collezione Christian Baha
http://www.helnwein.com/works/watercolors/image_108-The-Intrusion, 26 settembre
2014
Figura 1.3 Gottfried Helnwein, Ohne Titel, 1971, acquerello, matita colorata e
grafite su cartoncino
http://www.helnwein.com/works/watercolors/image_1103-untitled, 15 settembre 2014
Figura 1.4 Gottfried Helnwein, Selbstporträt, 1981, provino a contatto,
collezione privata
http://www.helnwein.com/works/photograhy/image_158-Self-Portrait, 26 settembre
2014
Figura 1.5 Gottfried Helnwein, Aktion Sorgenkind, 1972, fotografia, 61 x 46,5
cm, Landessamlungen Niederösterreich
http://www.helnwein.com/works/installations_and_performances/image_2486-Aktion-
Sorgenkind-Wien, 15 settembre 2014
Figura 1.6 Gottfried Helnwein, Beautiful Victim II, 1974, acquerello su
cartoncino, 102 x 73 cm, collezione Kurt e Veronika Fligerbauer
http://www.helnwein.com/works/watercolors/image_94-Beautiful-Victim-II, 15
settembre 2014
Figura 1.7 Gottfried Helnwein, Anna, 2010, olio e acrilico su tela, 160 x 108
cm, collezione privata
http://www.helnwein.com/works/mixed_media_on_canvas/image_2074-Anna, 15
settembre 2014
Figura 1.8 Gottfried Helnwein, Sonntagskind, 1972, 102 x 73 cm, acquerello,
matite colorate e matita su cartoncino, collezione Christian Baha
52
http://www.helnwein.com/works/watercolors/image_10-Sonntagskind-Sunday-Child, 15
settembre 2014
Figura 1.9 Gottfried Helnwein, Midnight Mickey, 2001, olio e acrilico su tela,
216 x 300 cm
http://www.helnwein.com/works/mixed_media_on_canvas/image_942-Midnight-
Mickey, 13 settembre 2014
Figura 2.1 Gottfried Helnwein, Lebensunwertes Leben, 1974, acquerello su
cartoncino, 72 x 72 cm, R. Wittek-Saltzberg
http://www.helnwein.com/works/watercolors/image_772-Lebensunwertes-Leben, 13
settembre 2014
Figure 2.2 Gottfried Helnwein, Neuen November Nacht, 1988, fotografie
http://www.helnwein.com/works/installations_and_performances/image_464-Child-1,
15 settembre 2014
http://www.helnwein.com/works/installations_and_performances/image_466-Child-4,
15 settembre 2014
Figura 2.3 Gottfried Helnwein, Epiphany I (Adoration of the Magi), 1996,
tecnica mista su tela, 210 x 333 cm
http://www.helnwein.com/works/mixed_media_on_canvas/image_125-Epiphany-IAdoration-
of-the-Magi, 4 ottobre 2014
Figura 3.1 Gottfried Helnwein, Lichtkind, 1972, fotografia e grattage, 25 x 38
cm
http://www.helnwein.com/works/photograhy/image_284-Lichtkind, 4 ottobre 2014
Figura 3.2 Gottfried Helnwein, Sleep 16, 2008, olio e acrilico su tela, 152 x 112
cm
http://www.helnwein.com/works/mixed_media_on_canvas/image_1857-Sleep-16, 4
ottobre 2014
Figura 3.3 Gottfried Helnwein, Sleep 22, 2009, olio e acrilico su tela, 152 x 112
cm
http://www.helnwein.com/works/mixed_media_on_canvas/image_1854-Sleep-22, 4
ottobre 2014
Figura 3.4 Gottfried Helnwein, Untitled (Payton 4), 2005, olio e acrilico su
tela, 160 x 106 cm
53
http://www.helnwein.com/works/mixed_media_on_canvas/image_1243-Untitled-
Payton-4, 4 ottobre 2014
Figura 3.5 Gottfried Helnwein, The Murmur of the Innocents 16, 2010, olio e
acrilico su tela, 220 x 330 cm
http://www.helnwein.com/works/mixed_media_on_canvas/image_2076-The-Murmurof-
the-Innocents-16, 4 ottobre 2014
Figura 3.6 Gottfried Helnwein, The Disasters of War 6, 2007, olio e acrilico
su tela, 201 x 272 cm
http://www.helnwein.com/works/mixed_media_on_canvas/image_1624-The-Disastersof-
War-6, 4 ottobre 2014
Figura 3.7 Gottfried Helnwein, Angel Sleeping III, 1999, olio e acrilico su tela,
200 x 133 cm
http://www.helnwein.com/works/mixed_media_on_canvas/image_1092-Angel-
Sleeping-III, 4 ottobre 2014
Figura 3.8 Gottfried Helnwein, Angel Sleeping I, 1999, olio e acrilico su tela,
200 x 133 cm
http://www.helnwein.com/works/mixed_media_on_canvas/image_8-Angels-Sleeping-I,
4 ottobre 2014
Figura 3.9 Gottfried Helnwein, Angel Sleeping VI, 1999, olio e acrilico su tela,
274 x 198 cm http://www.helnwein.com/works/mixed_media_on_canvas/image_551-
Angel-sleeping-VI, 4 ottobre 2014
Figura 3.10 Gottfried Helnwein, The Disasters of War 7, 2007, olio e acrilico
su tela, 199 x 281 cm
http://www.helnwein.com/works/mixed_media_on_canvas/image_1625-The-Disastersof-
War-7 , 7 ottobre 2014




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